Top 10 des Œuvres de Jawlensky

1. Portrait du danseur Alexander Sacharoff, 1909

Peint en 1909, le Portrait du danseur Alexander Sacharoff appartient à la période munichoise durant laquelle Jawlensky affirme pleinement son langage expressionniste. Le danseur est représenté frontalement, avec un visage pâle encadré par des masses de couleurs intenses. La construction chromatique prend clairement le pas sur la recherche d’un rendu naturaliste. Conservée au Lenbachhaus de Munich, l’œuvre compte parmi les portraits les plus emblématiques de cette période.

Jawlensky ne cherche pas simplement à reproduire les traits de Sacharoff. Les contours sombres, le rouge des lèvres et les aplats de bleu ou de vert transforment le visage en véritable surface expressive. Cette manière de considérer la couleur comme un moyen autonome d’expression annonce déjà le principe qui guidera une grande partie de son œuvre : révéler une présence intérieure plutôt qu’une ressemblance photographique.

2. Paysage de Murnau, 1909

Jawlensky séjourne à Murnau avec Marianne von Werefkin, Wassily Kandinsky et Gabriele Münter dans un moment décisif pour l’avant-garde munichoise. Dans Paysage de Murnau de 1909, les maisons, les arbres et les reliefs sont simplifiés en surfaces anguleuses. Le peintre utilise une couleur libérée qui ne correspond plus nécessairement aux teintes observées dans la nature.

Cette toile permet de comprendre que l’expressionnisme de Jawlensky ne s’est pas construit uniquement autour du portrait. Le paysage lui offre un laboratoire dans lequel il peut réduire les volumes et opposer fortement les tons. Les formes deviennent plus compactes, tandis que la stylisation géométrique éloigne progressivement la peinture de la simple imitation du réel.

3. Schokko au chapeau à larges bords, 1910

Avec Schokko au chapeau à larges bords, réalisé en 1910, Jawlensky pousse encore plus loin l’intensité de ses portraits féminins. Le modèle porte un imposant chapeau rouge qui structure toute la partie supérieure de la composition. Le tableau de visage est traversé de verts, de jaunes, de rouges et de bleus : la couleur expressive remplace volontairement la carnation naturelle.

Les traits sont délimités par des contours puissants qui évoquent autant les recherches fauves que certaines formes d’art non académique admirées par les avant-gardes européennes. Jawlensky transforme ainsi le portrait traditionnel en une confrontation directe avec le regard. Cette intensité visuelle explique pourquoi Schokko est devenue l’une des images les plus immédiatement reconnaissables de sa première maturité.

4. Tête en bleu, 1912

Dans Tête en bleu, peinte en 1912, Jawlensky réduit presque entièrement la composition au visage. Les couleurs sont volontairement dissonantes : bleu, rouge, vert et jaune s’organisent indépendamment d’une représentation réaliste de la peau. L’œuvre, aujourd’hui conservée au Buchheim Museum, révèle une palette intense directement liée à la volonté du peintre de traduire les sensations par la couleur.

Le regard devient ici essentiel. Les yeux fortement dessinés occupent une place disproportionnée et donnent au modèle une présence presque hypnotique. À mesure que Jawlensky travaille cette formule, le portrait individuel commence à disparaître derrière un visage plus général. Cette simplification formelle prépare directement les séries de têtes mystiques et abstraites qui domineront les décennies suivantes.

5. L’Espagnole, 1913

L’Espagnole, peinte en 1913, appartient à l’apogée des grands portraits expressionnistes de Jawlensky avant la Première Guerre mondiale. Dans ce format vertical, le visage brun est légèrement décentré tandis que des roses, un voile sombre et des motifs décoratifs encadrent la figure. Le regard frontal reste néanmoins le véritable centre de gravité de la composition.

L’artiste abandonne une nouvelle fois toute neutralité chromatique. Les couleurs renforcent la tension créée par les yeux et par l’organisation presque symétrique du visage. On observe déjà une tendance fondamentale de Jawlensky : transformer progressivement la tête humaine en une forme iconique. Le modèle demeure identifiable comme personnage, mais son individualité commence à servir une recherche beaucoup plus universelle sur le visage.

6. Tête mystique : Galka, 1917

Réalisée en 1917, Tête mystique : Galka représente Emmy « Galka » Scheyer, artiste et future promotrice du groupe des Blue Four réunissant Jawlensky, Kandinsky, Paul Klee et Lyonel Feininger. Peinte à l’huile et au crayon sur carton, l’œuvre marque une étape majeure : le portrait devient une image spirituelle dont les traits sont méthodiquement simplifiés.

Le visage allongé, les yeux agrandis et l’organisation presque symétrique de la figure rappellent la frontalité des icônes. Jawlensky ne cherche toutefois pas à imiter directement la peinture religieuse traditionnelle. Il construit un vocabulaire moderne où quelques lignes et rapports chromatiques suffisent à produire une présence méditative. Cette évolution sera fondamentale pour comprendre toute sa production tardive.

7. Tête mystique : Méditation, 1918

Avec Tête mystique : Méditation de 1918, Jawlensky fait du visage son principal territoire d’expérimentation. L’œuvre est réalisée à l’huile sur carton dans un format relativement réduit. À cette époque, le peintre reprend intensément le motif de la tête humaine, qu’il développera presque continuellement jusqu’à la fin de sa vie.

Les éléments anatomiques sont désormais soumis à une organisation extrêmement rigoureuse. Nez, sourcils et bouche deviennent des lignes tandis que les surfaces colorées structurent l’ensemble. La physionomie individuelle importe moins que la recherche d’un visage universel. Cette démarche rapproche la peinture de Jawlensky d’une forme de méditation visuelle où la répétition du même motif permet d’explorer d’infimes variations.

8. Méditation « La Prière », 1922

En 1921, Jawlensky s’installe à Wiesbaden, où sa recherche sur les têtes abstraites prend une ampleur considérable. Méditation « La Prière », datée de 1922, appartient aux premières œuvres de cette nouvelle phase. Malgré la simplification du visage, la composition conserve un coloris lumineux et relativement transparent qui distingue ces premières têtes abstraites de ses méditations plus sombres des années 1930.

Les yeux semblent clos ou réduits à quelques signes, supprimant presque tout échange psychologique avec le spectateur. Le visage n’est plus véritablement celui d’un modèle : il devient une structure construite avec des lignes verticales, horizontales et courbes. Cette abstraction progressive constitue l’une des contributions les plus originales de Jawlensky à l’expressionnisme européen.

9. Amour, 1925

Le tableau Amour de 1925 est considéré par le Lenbachhaus comme une œuvre majeure parmi les têtes dites « constructives » réalisées par Jawlensky pendant les années 1920. Le visage y atteint une remarquable précision géométrique. Chaque élément semble être placé selon un ordre presque architectural, sans pour autant faire disparaître la charge émotionnelle de l’image.

La puissance de cette œuvre vient précisément de cette tension entre géométrie et intériorité. Les lignes du nez, de la bouche et des yeux construisent une sorte d’architecture faciale, tandis que la couleur conserve sa fonction expressive. Avec ces têtes abstraites, Jawlensky ne supprime donc jamais complètement le visage : il cherche plutôt à en atteindre la forme la plus essentielle.

10. Méditation sur fond d’or, 1936

Réalisée en 1936, Méditation sur fond d’or appartient à la dernière période de Jawlensky. L’œuvre ne mesure que 14 sur 11 centimètres et est peinte à l’huile sur papier. Malgré ce format réduit, le visage conserve une impression de monumentalité. Le fond doré renforce naturellement le rapprochement avec la tradition des images sacrées.

À cette époque, Jawlensky souffre d’une arthrite sévère qui limite progressivement ses mouvements, mais il poursuit ses séries de méditations en réduisant encore les formes. Les yeux fermés, les traits noirs et les quelques zones colorées donnent au visage une exceptionnelle concentration. Cette économie picturale constitue l’aboutissement d’un parcours commencé avec les portraits vivement colorés du début du siècle.